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Il grottesco e la biomeccanica teatrale di Mejerchol'd insegnati a Roma nella Palestra dell'Attore

scritto da: Alesfor71 | segnala un abuso


Mejerchol’d, grande regista e pedagogo russo che inventò il training per attori della biomeccanica teatrale adottato oggi in tutte le accademie teatrali di tutto il mondo, scrive: “Il grottesco, è la natura del teatro”, "trasporta lo spettatore da un piano appena raggiunto ad un altro piano per lui assolutamente inaspettato”. Perché si possa passare da un piano ad un altro assolutamente inaspettato è necessario portare l’equilibrio (di un corpo come di uno spettacolo, etc.) al suo estremo, in quel punto in cui gli opposti coincidono. E’ il momento proprio di una situazione al limite come quella di tutti gli spettacoli mejercholdiani e del suo amato ed eccentrico Charlie Chaplin. Come si è notato in altri scritti, si può capire bene Mejerchol’d attraverso l’altro grande maestro Stanislavskij, suo contemporaneo e collaboratore, e viceversa. Mentre l’attore Kačalov stava provando la camminata di un ubriaco, l’anziano Stanislavskij del metodo azioni fisiche continuava a ripetergli il suo caratteristico tormentone, cioè: “Non ci credo”. Spiegò all’attore che non era credibile perché il vero ubriaco non vuole barcollare, parte da una condizione di disequilibrio ma ne cerca una di equilibrio. Kačalov per fare l’ubriaco (invece di essere come un ubriaco, cioè con i suoi bisogni e intenzioni reali) cercava solo di barcollare, partiva cioè da una condizione di equilibrio e ne cercava una di disequilibrio. Per passare dal piano di Kačalov che fa al piano inaspettato di essere come, doveva invece provare a portare all’estremo la naturale condizione di equilibrio in modo che coincidesse col punto in cui diventava disequilibrio e cominciare a camminare da lì.

Franco Ruffini, grande studioso internazionale e collaboratore di Eugenio Barba all’ Odin Teatret, a tal proposito racconta anche un episodio dell’imitatio Christi di S. Francesco d’Assisi. Cioè di quando per imitare Cristo si ritirò 40 giorni dal mondo e rimase  in completo digiuno dentro una grotta. Solo una pagnotta di pane portò con se. L’ultimo minuto prima dello scadere dei 40 giorni diede un morso al pane. Il momento del morso corrisponde al principio del grottesco di Mejerchol’d. È il momento dove coincidono gli opposti del fallimento, perché così facendo il santo non riuscì ad imitare il modello, ma anche della vittoria o della vera, più completa imitatio Christi perché se non avesse morso il pane nell’ultimo istante dei 40 giorni avrebbe commesso il peccato d’orgoglio di essere come Cristo. Bisogna perdere per poter vincere. Perdere per trovare.

Reagire d’istinto  è seguire la prima natura, reagire di riflesso non coincide con il reagire d’istinto quando abbiamo educato e allenato il nostro corpo-mente ad una reazione diversa da quella istintiva, quando gli abbiamo fatto acquisire una seconda natura.

Come per il principio del grottesco di Mejerchol’d anche per ritrovare la grazia e innocenza del fanciullo o la credibilità dell’attore che invocava Stanislavskji, si può solo condurre una dinamica alle sue estreme conseguenze per poter far coincidere gli opposti. Nel senso che per poter ritrovare la grazia e credibilità della prima realtà, cioè di chi fa una cosa per la prima volta, l’attore non può “re-gredire” (in senso letterale di tornare indietro) fino a ritornare al punto in cui ha fatto quella cosa la prima volta (o allo stato animale o allo stato di infante) ma deve invece percorrere una ri-voluzione, percorrere tutta la circonferenza della finzione, dell’arte, della tecnica, dell’addestramento biomeccanico, del padroneggiamento di una partitura (ciò che avviene anche nelle prove di uno spettacolo), per poter ritornare al punto di essere credibile come se l’avesse fatto per la prima volta, con tutte le enormi potenzialità artistiche, compositive, estetiche, poetiche ma soprattutto ulteriormente attrattive ed emozionanti che l’aver percorso tutto il giro comporta. Paradossalmente come nel grottesco di Mejerchol’d e come in tutte le vere rivoluzioni come quella copernicana verificata e realizzata da Cristoforo Colombo, andando nella direzione opposta di dove si vuole arrivare si arriva a coincidere col punto di partenza che era il punto in cui si voleva arrivare. Se invece dovessi andare in linea retta e non facessi un cerchio, una voluzione (il “salto mortale” della forma mentis a differenza del singolo binario retto della sola mente o della sola forma fisica) mi allontanerei sempre più da quel punto (scindendo sempre più la mente dal corpo). Non posso re-gredire (in linea retta) col corpo perché se sono uomo adulto non posso ritornare cronologicamente e fisicamente ad essere di nuovo infante o animale o ritornare indietro nel tempo a quando ho fatto quell’azione la prima volta. Non posso neanche pro-gredire con la sola mente in speculazioni, riflessioni, analisi, perché diventerei sempre più astratto e irreale come una super mente virtuale di un computer o di una divinità ultraterrena immateriale. Se voglio rimanere coi piedi per terra e integro, corpo-mente, e voglio ritrovare la grazia, l’innocenza, la credibilità d’attore, allora devo curvare, cambiare direzione, cambiare la mia mente insieme al mio corpo, acquisire un corpo intelligente e una mente che respira, cioè una mente decisa dall’esperienza concreta e non che decide a priori o in ab-soluto. Cambiare la mia prima natura di uomo adulto, cioè di colui che tra tutti gli animali terrestri può scindere corpo e mente, significa quindi cambiare ciò che naturalmente farebbe il mio corpo e ciò che naturalmente farebbe la mia mente.

Questo cambiamento è simultaneo per il corpo come per la mente attraverso la ri-voluzione del corpo-mente, attraverso una vocazione educativa che chiama contemporaneamente il mio essere integrato (corpo-mente) nella direzione opposta di dove lo farebbe scivolare l’inclinazione naturale del corpo o della mente.

A questa vocazione educativa risponde la biomeccanica teatrale e lo spirito che guida ogni corso annuale di teatro o laboratorio intensivo della scuola di recitazione "La Palestra dell’Attore" che dirigo da 12 anni a Roma Trastevere. Partendo da semplici esercizi fisici e giochi d’improvvisazione teatrale, cerchiamo di far acquisire all’allievo attore, principiante o più esperto, quella forma mentis, quella seconda natura così indispensabile all’artista; soprattutto se è un artista che usa se stesso come strumento della sua arte come l’attore o il performer. Nel nostro sito (www.palestradellattore.it) si possono trovare tutte le informazioni relative ai corsi di recitazione annuali o nei week end, per tutti i livelli e anche gratuiti, al programma di ricerca per attori, alla descrizione di una lezione tipo, ai testi pubblicati sulla biomeccanica teatrale, alle interviste, ai video dei nostri spettacoli e molto altro.
Claudio Spadola

*Estratti dal saggio di C. SPADOLA, Biomeccanica Teatrale. L’inaspettato della vita nella meccanica della recitazione. Manuale per attori e non solo, Roma, 2015
 


Fonte notizia: http://www.palestradellattore.it/


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